Pinturas murales de Santa Baia de Palio (Lalín, Pontevedra)

Informe histórico

Miguel Ángel Cajigal Vera

El ciclo de pintura mural de la iglesia de Santa Baia de Palio (Lalín) se enmarca en la campaña de renovación decorativa que numerosos templos románicos gallegos sufrieron a principios de la Edad Moderna. Con materiales más económicos, como es el caso de la pintura, se buscaba remozar o actualizar estéticamente templos románicos que seguramente eran todavía suficientemente funcionales, dándoles un aspecto interior más acorde con su tiempo y con las necesidades litúrgicas del momento.

Las pinturas murales gallegas de la Edad Moderna fueron estudiadas por primera vez como un conjunto sistemático por Xosé Manuel García Iglesias, en su obra, ya clásica, La pintura en Galicia durante la Edad Moderna[1]. Desde entonces, ha sido continuado el descubrimiento de nuevos ejemplos, especialmente en las últimas décadas, que han obligado a encajar progresivamente los ciclos descubiertos en un marco general. En esta tarea han sido fundamentales los trabajos de diferentes especialistas, entre los que destacan Ángel Sicart Jiménez, Carmen Manso Porto, Juan Manuel Monterroso Montero o Alicia Paz Suárez Ferrín.

Decía Suárez Ferrín en 2005 que “año tras año siguen apareciendo nuevos conjuntos pictóricos, protegidos bajo la cal o escondidos tras los retablos, que han llegado a sumar ya, sobradamente, la centena y media”[2]. Actualmente, quince años después de esta afirmación, la cifra puede acercarse ya a los dos centenares de ciclos pictóricos en toda Galicia, además del hecho de que muchos conjuntos ya conocidos desde hace años o décadas han sido liberados de la cal o restaurados recientemente, por lo que pueden ser analizados de manera más precisa que antes.

No obstante, todavía no existe para la pintura mural gallega una investigación de conjunto que agrupe todos estos descubrimientos de las últimas cuatro décadas y sistematice un panorama común, haciendo la necesaria revisión a los análisis pioneros de García Iglesias de modo que cualquier nuevo hallazgo pudiese encajarse de manera aproximada en una cronología o autor aproximado con ciertas garantías. Lejos de eso, prácticamente en cada nuevo ciclo recuperado o intervenido debemos planear sobre un panorama incierto para encajar lo que tenemos en un marco que, por fuerza, debe ser considerado mera hipótesis.

En el caso de las pinturas de Palio, donde, como veremos, tanto por su calidad de ejecución y como por su estado de conservación se complica especialmente la datación o atribución de las diferentes partes del conjunto, la carencia de un estudio de esas características para la pintura mural del ámbito gallego se hace especialmente evidente.

Consideraciones generales

Los restos de pintura mural de Palio se encuentran diseminados por buena parte del templo, concentrándose en el presbiterio y arco triunfal las escenas figurativas, siempre en estado fragmentario. En el muro sur de la nave, muy cerca del presbiterio, se preserva solamente un fragmento figurativo, representando la Flagelación de Cristo en un estilo más arcaico que el resto de pinturas del templo y parte de un ciclo mayor. Esto permite hacer una lectura parcial del ciclo pictórico, pero en ningún caso reconstruir el programa iconográfico que debía cubrir todo el templo.

En las manos que han ejecutado el ciclo se distinguen, como mínimo, dos autorías y momentos: el taller que ejecuta el entorno del presbiterio y arco triunfal parece el mismo o, cuando menos, de una datación cercana, ya que hay cierta homogeneidad en el formato de las pinturas: fondos claros, trazo dubitativo y una calidad de ejecución inferior a otros ciclos pictóricos gallegos análogos. El fragmento de la nave, sin duda, pertenece a otra mano anterior y es bastante probable que en esa campaña, hoy desaparecida, se hubiese decorado buena parte de los muros con pinturas de las cuales no ha quedado rastro alguno.

El estado del ciclo es muy fragmentario debido a los avatares que ha sufrido este pequeño templo hasta llegar a nosotros. Ni una sola de las escenas se conserva en su integridad y, de hecho, la Anunciación del arco triunfal probablemente sea la parte de todo el ciclo de más clara lectura, ya que al menos conserva sus personajes en un estado identificable, a pesar de las pérdidas. A esta escena se suman un Juicio Final (testero) y un probable martirio de Santa Eulalia (muro norte del presbiterio), también identificables con relativa seguridad.

El resto de escenas del ciclo no se pueden identificar a causa de la pérdida generalizada del soporte: en el muro norte del presbiterio habría al menos una segunda escena, perdida al abrir el acceso a la sacristía, mientras que en el muro sur del presbiterio nos encontramos solamente con fragmentos de cabezas y una figura sedente de perfil que hacen pensar en una o dos escenas de identificación incierta.

Datación y autoría

El marco temporal general del ciclo de Palio podría encajarse perfectamente en estas palabras de Suárez-Ferrín:

“La mayor parte de ellos fueron realizados en los siglos XV y XVI, no porque antes no se practicara este tipo de arte en la decoración de iglesias, palacios y castillos, sino porque las obras conservadas constituyen la última manifestación de tal actividad antes de ser enjalbegados los muros a causa de los cambios en el gusto y de las continuas plagas de peste que asolaron la región durante la segunda mitad del XVI. Aunque su cronología muchas veces resulta tardía, estos ciclos denotan la fuerte pervivencia de ciertos esquemas iconográficos de cuño medieval que adquieren, en ocasiones, un ropaje estilístico de tinte renacentista”[3].

En el caso particular que nos ocupa, existe un problema añadido para proponer una datación global, que es la baja calidad de la ejecución de las pinturas murales del templo. Con toda probabilidad, nos encontramos ante un artífice local, que está copiando, en fecha tardía, modelos que seguramente ha visto en otros templos, pero con una pericia artística inferior a la media de los ciclos gallegos, con lo que los rasgos estilísticos se diluyen y resultan más complejos de datar sin la existencia de un estudio sistemático como el que comenté al inicio de este informe que pudiese fijar cronológicamente la entrada en Galicia de los diferentes modelos de forma más específica.

La presencia en la escena de la Decapitación de Santa Eulalia de la fecha 1585 parece confirmar esa hipótesis de datación estilística, aunque siempre con prudencia, ya que no podemos estar seguros de cuántas de las escenas hoy conservadas podríamos ubicar en  esa datación de finales del XVI. Por la ejecución de las pinturas, con un fuerte sabor popular, me inclino (aunque con reservas) por pensar en un taller que está copiando las escenas de algún ciclo vecino, más que por artífices que estén adaptando directamente modelos foráneos extraídos de grabados o ejemplos importados, lo que explicaría esa datación tan tardía.

Por el pequeño tamaño del templo, es lógico pensar que el conjunto fue ejecutado por un artista o taller menor para decorar esta iglesia con escenas similares a las que en aquel momento ya estarían seguramente generalizadas en otros muchos templos del entorno. Por todo ello, así como por el desarrollo iconográfico que se puede apreciar y por el hecho de que el ciclo parece estilísticamente bastante homogéneo, con figuras que reproducen en las diferentes escenas errores de ejecución similares, aunque no idénticos, me decanto por fijar el desarrollo de la mayor parte de la decoración en las últimas décadas del siglo XVI.

Habría una única excepción a este marco cronológico general: la escena de la Flagelación del muro sur de la nave. Ejecutada en un recuadro, que evoca claramente el soporte impreso del que se toma la referencia iconográfica, y en un estilo sin duda más arcaico, posiblemente estemos hablando del último resto de una pintura ejecutada a principios del siglo XVI o, incluso, finales del XV, a juzgar por su aparente arcaísmo. El uso del estarcido también parece sugerir esta datación. No obstante, su estado muy deteriorado y la variación relativamente escasa dentro de la iconografía de la flagelación no permiten confirmar por completo esta propuesta temporal.

Lectura iconográfica del presbiterio

La presencia de Cristo en el muro testero del ábside es común a gran parte de los ciclos pictóricos de final de la Edad Media y principio de la Moderna en Galicia, aunque se encuentran en toda Galicia abundantes variaciones en su forma y acompañamiento, siendo las principales escenas representadas la del Juicio Final y la de la Parusía[4].

En Palio nos encontramos con Cristo Juez representado frontalmente sobre la ventana del testero, sentado una representación del orbe bastante irregular y flanqueado por la palma y la espada, según el modelo iconográfico más generalizado en la época[5]. Está acompañado por un ángel trompetero que anuncia el Juicio[6] y por el Tetramorfos que representa a los cuatro evangelistas. Se identifica sin problemas a San Lucas, tanto a través de una inscripción como del fragmento superior del toro que lo simboliza, del cual podemos ver sus cuernos, y también a San Marcos, pues aunque no se conserve la cartela el animal que aparece hacia la derecha presenta los típicos rasgos de un león, según las representaciones de la época, en cuerpo, patas traseras y cola[7]. Esto lleva a identificar esta escena con gran probabilidad con el Juicio Final. Tanto la influencia del Pórtico de la Gloria compostelano como la presencia de la misma iconografía en otros ciclos gallegos, quizás importada en grabados flamencos o alemanes, debió de consolidar la idea de que esta escena ocupase preferentemente el espacio litúrgico principal. Al igual que en otras partes del ciclo, se conservan restos de un marco arquitectónico pintado alrededor de toda la escena.

En el muro norte del presbiterio, aunque con grandes pérdidas de soporte pictórico y afectada por sillares removidos, podemos reconocer una escena donde se representa a un soldado que aparentemente va a decapitar a una figura en posición orante que podría estar atada a un soporte vertical. Gracias a la inscripción y a la advocación del propio templo, podríamos identificarla como Santa Eulalia en su martirio. La figura del soldado apunta un detallismo en la representación que no se aprecia en el resto del presbiterio, aunque también es cierto que no tenemos imágenes suficientes como para concluir si se trata de dos manos diferentes: las dos únicas imágenes humanas claramente identificables son el ángel y el Cristo Juez del testero, que al no llevar ropajes propios del siglo XVI no sirven como comparación con ésta. En esta escena es donde se encuentra también la fecha de 1585 que, como dijimos, hacemos extensible con prudencia a la mayor parte del programa pictórico. Hay que señalar, no obstante, que parece que estamos ante un caso de contaminación iconográfica, ya que el arma que porta el soldado es claramente un cuchillo de gran tamaño[8], que no se cuenta entre las armas habituales de tormento de esta santa paleocristiana hispana.

Probablemente habría una segunda escena en el primer tramo del muro norte del presbiterio, pero tras la apertura de la puerta para conectar el templo con su sacristía, solamente se conserva un pequeño fragmento de la escena que pudo ocupar este espacio. Aparentemente, se trata de unas alas, pero el resto de la escena no se conserva. Es importante señalar que en este muro norte es donde se conservan más restos del marco arquitectónico pintado.

De la pintura del muro sur del presbiterio se conservan apenas fragmentos. La apertura de un vano para iluminar el altar junto a una pequeña alacena pudo ser la causa de los graves daños en esta parte del ciclo. Hoy apenas se reconocen con claridad cuatro cabezas, la mitad de ellas parciales, dos en el extremo izquierdo y dos en el extremo derecho, muy separadas entre sí, y una figura sedente en una especie de silla, muy decorada. Aunque no existe modo de confirmarlo, lo más probable es que se representasen dos escenas diferentes, igual que en el muro norte. Si bien la del lado izquierdo es imposible de identificar, la del derecho podría haber sido una Santa Cena, ya que tenemos a dos figuras nimbadas al fondo que se oponen claramente a la figura sedente, que podría ser Judas, frecuentemente representado en el otro lado de la mesa. No obstante, lo cuidado de la silla en la que se acomoda esta figura podría indicar otra posible escena, quizás el Juicio de Pilatos. Cualquier de las dos identificaciones es imposible de confirmar.

El arco triunfal está decorado con una Anunciación claramente identificable, según los esquemas habituales para representar esta escena en otras iglesias: el arcángel san Gabriel en la enjuta izquierda del arco y la Virgen María en la derecha, mientras Dios Padre aparece en la cúspide del muro, enviando el Espíritu Santo. El fondo blanco se generaliza para toda la escena, exceptuando algunos detalles: el ángel se posa sobre un suelo ajedrezado que intenta evocar cierta tridimensionalidad, de manera muy precaria, así como un esbozo de mobiliario en la habitación de la Virgen María hace posible posar el preceptivo jarrón. Al igual que ocurre en el presbiterio, la escena está enmarcada con una arquitectura fingida, que se conserva parcialmente.

La flagelación del muro sur

La escena de la Flagelación de Cristo atado a la columna, flanqueado como es habitual por dos figuras que lo someten al tormento, se puede identificar sin duda a pesar del alto deterioro del soporte pictórico y las abundantes pérdidas. A diferencia de las otras escenas, el fondo aparece decorado con rosetas y flores de lis aplicadas por estarcido, como ocurre, salvando las diferencias estilísticas, en otros ciclos pictóricos gallegos como los de San Vicente de Pinol, Santa María de Marzá o Santa María de Labrada[9]. Por comparación con estos ciclos citados y otros de Galicia, lo más probable es que ésta fuese una más de varias escenas, hoy perdidas, estando todas separadas entre sí por marcos geométricos como el que todavía se puede apreciar en Palio, a modo de colección de imágenes que sirviese para catequizar a los fieles.

Capiteles y columnas del arco triunfal

Los imponentes capiteles románicos del arco triunfal se cuentan entre lo más destacado de la iglesia de Palio, destacando por su ejecución volumétrica y su gran tamaño[10]. Conservan parte de su policromía, resaltando sus líneas, en un estado fragmentario que no permite identificar si se corresponde con alguna de las campañas pictóricas del resto de la iglesia. Los fustes de las columnas conservan restos de pintura, dibujando formas helicoidales, que podrían corresponderse con la época del ciclo figurativo, aunque resulta imposible confirmar este extremo.

Criterios de reintegración

El estado tan fragmentario de las pinturas hace inviable una reintegración de lagunas, más allá de las pequeñas pérdidas que ya han sido integradas en el momento de mi última inspección del ciclo[11]. En las escenas del Juicio Final y la Anunciación no es viable reintegración alguna, ya que carece de sentido por no existir contexto para las mismas: la reintegración de lagunas sirve para facilitar la lectura y, en ambos casos, no existe ninguna dificultad para interpretar las escenas. Además, no existe contexto para esas reintegraciones, ya que se trata de bordes donde la pérdida es masiva y no tiene ningún sentido abordar una integración cromática que no tiene referencias de lo que existía en esos enormes vacíos.

Reflexiones finales: al hilo de una sistematización del estudio de la pintura mural

La pintura mural de este período, que ha protagonizado en los últimos años hallazgos notables y de gran impacto mediático, como el de Santa María de Nogueira de Miño en el que tuve la fortuna de tomar parte junto a las profesionales de CREA Restauración, tiene ya en Galicia entidad suficiente como para ser considerada un rasgo propio y muy destacado de nuestro patrimonio cultural. No obstante, como indiqué al inicio de este informe, su estudio es muy fragmentario y no se nutre sistemáticamente de los nuevos descubrimientos. En ello influye, especialmente, que buena parte del material de investigación que se genera en torno a ellos se conserva en memorias e informes técnicos que, como será el destino también de éste mismo que escribo ahora, se almacenan en la Dirección Xeral do Patrimonio Cultural, sin que prácticamente nadie tenga acceso a ellos.

El propio proceso de intervención en estos bienes es la mejor ocasión para investigarlos y conocernos, como tuve la ocasión de comprobar en las intervenciones sobre el citado ciclo chantadino. Es por ello que, como reflexión que escapa al margen de actuación de este informe, considero que la propia DX debería activar los mecanismos a su alcance para que un estudio de conjunto de estas características tenga lugar, aprovechando como primera fuente de información el copioso material custodiado por la propia administración.

Como indicaba Suárez Ferrín, la mayor parte de los ciclos pictóricos originales conservados se hayan en la Galicia interior:

“Tal abundancia de murales en ámbito rural se explica por la conservación de sus viejas arquitecturas medievales, debida a la falta de medios económicos que permitieran su renovación, con la consiguiente –y afortunada- supervivencia, bajo capas y capas de cal, de la decoración pictórica que animaba e iluminaba sus muros, convirtiéndolos en soporte para la narración visual”[12].

Esta ubicación constituye hoy una excelente ocasión de revalorizar el patrimonio rural y enfocar parte de la atención cultural sobre algunas de las zonas de Galicia interior, que se han convertido en la gran reserva de la pintura mural gallega, paradójicamente gracias al menor nivel de desarrollo que en los últimos siglos han disfrutado frente a la costa gallega. Un patrimonio tan interesante y único, centrado en regiones de Galicia que merecen una puesta en valor, parece la ocasión idónea para alentar un estudio más sistemático de este tipo de ciclos que contribuya a enriquecer el paradigma cultural y patrimonial gallego.

---

[1] García Iglesias, Xosé M. La pintura en Galicia durante la Edad Moderna: el siglo XVI. Santiago de Compostela, 1979.

[2] Suárez-Ferrín, Alicia P. «La Iconografía medieval en los murales gallegos de los siglos XIV, XV y XVI: una vista panorámica». Anuario brigantino. Nº 28 (2005), p. 303.

[3] Ibídem, pp. 303-304.

[4] Ibídem, pp. 324-328.

[5] Salvando la diferente calidad técnica, es el mismo modelo que aparece en ábsides como Melide, Eiré, Fión o Chouzán, y en una versión más elaborada en el Juicio Final de Nogueira de Miño, aunque en la iglesia chantadina esta escena está en el muro norte y no en el testero, donde existiría seguramente un Juicio Final de autor y época anterior, hoy deteriorado y conservado solo fragmentariamente tras el retablo.

[6] Con casi total seguridad habría otro ángel en el lado derecho de la composición, hoy perdido, aunque en ese espacio también podría haber figurado otro personaje intercesor, como la Virgen María.

[7] La mitad del testero donde debieron de estar representados el águila de San Juan y el ángel de San Mateo no conserva más que un pequeño fragmento, que podría ser la manga de esta última figura.

[8] El soldado lleva su espada claramente enfundada al cinto.

[9] Suárez-Ferrín, Alicia P. «La Iconografía medieval en los murales gallegos de los siglos XIV, XV y XVI: una vista panorámica». Anuario brigantino. Nº 28 (2005), pp. 319-339.

[10] El gran formato de estos capiteles, de hecho, hace pensar que quizás procedan de una obra mayor que esta iglesia y fuesen instalados aquí al ser adquiridos a un taller más importante.

[11] Última inspección del ciclo pictórico llevada a cabo el 13 de julio de 2020.

[12] Suárez-Ferrín, Alicia P. «La Iconografía medieval en los murales gallegos de los siglos XIV, XV y XVI: una vista panorámica». Anuario brigantino. Nº 28 (2005), p. 304.